原创又是一年金鸡颁奖时，这部家喻户晓的国民级“童年回忆”，值得别样回味！ - 蜂鸟视频

原标题：又是一年金鸡颁奖时，这部家喻户晓的国民级“童年回忆”，值得别样回味！

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近半个月来受到热烈讨论的第36届中国电影金鸡奖，将于本周末颁奖。

本届金鸡摆出一副“全都要”的架势，将褒奖艺术价值、鼓励主旋律价值观引导、扶持小成本制作和民族电影、特区电影等不易兼容的标准，都列入提名影片的考量之中，也引发了坊间诸多讨论。

金鸡奖提名走向这种“大锅炖”的局面，恐怕不能全怪组委和评委的过分“贪多”，而是因为在市场化的蓬勃发展过程中，中国电影逐步形成了较之以往远为复杂的多轨局面。

获得市场成功的“泛主旋律”大片，金鸡自然大力支持；艺术品质突出的作者电影，也不能视而不见；一些并非主要面向市场的少数民族电影，金鸡也必须褒奖；香港电影进入提名名单，也不无统战因素；至于提名流量明星，则是为了保持热度。

相比之下，新世纪之前，国营制片厂体系未瓦解时代的金鸡奖，提名和评奖标准就单纯许多，影片产出和金鸡奖项设置也更具有适配性——出于建国以来特有的片种、类型思维惯性，彼时设置的最佳儿童片和最佳戏曲片两奖也还未成为鸡肋。

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今天，就让我们回顾一部三十年前，获得1993年第13届中国电影金鸡奖最佳儿童片和最佳男配角（魏宗万）两个奖项的战争喜剧《三毛从军记》。

虽然《三毛从军记》是妇孺皆知的国民级喜剧，但可能大部分观众只把它当作令人捧腹的童年回忆，长大后看，却有大不相同的感受。

原作漫画，本就具有虚无悲凉的调性

《三毛从军记》漫画最早于1946年见刊于《申报》，出自著名漫画家、“三毛之父”张乐平之手，是1935年起连载的《三毛流浪记》续作。淞沪会战之后，张乐平跟随抗战文化组织“救亡漫画宣传队”离沪南下开展工作。

胜利后回到上海的张乐平，将在各地（主要是上海）的抗战记忆付诸笔端。借由1935年即已诞生的贫儿“三毛”之见闻，张乐平展现了三毛参加国军抗日从始到末的军旅生活和战斗经历。

表面上，《从军记》大大褪去了《流浪记》中彻骨悲苦的黯淡色彩，而主要由诙谐生趣的国军军旅场景构成。

首要的是通过无人身关系依附，没见过世面，身形和力量也和常规士兵相形甚远的三毛出的种种“洋相”，来制造笑料；其次勾勒其余不同年龄无名小兵老土、头脑不灵光，却又不失朴实善良的喜剧形象，其代表就是获得金鸡奖最佳男配角的战友老万。

另一方面，《三毛从军记》又全然超出儿童漫画的定位，从绝对平民主义的视角，将对国军下至长官、将领、领袖，上至整体作风乃至意识形态的辛辣讽刺，以碎片化的方式无情托出。

毫无疑问，这种近乎虚无的冷峻目光有其无意识的历史原因。一方面日寇已被赶跑，针对军民的宣传动员已失去必要性；另一方面，中华民族并未就此走出泥潭，人民生活依然艰辛，社会风气照旧腐朽，国民政府在战争中和战后的治理乱象亟待批判和反思，而付出生命赢得胜利的广大军民，却沦为成就上位者功绩的无名氏。

这就是漫画《三毛从军记》的历史含义。

完善了主线，但仍碎片化，更加后现代

1992年，张乐平逝世，同年上影厂将《三毛从军记》搬上银幕，导演是“第五代”中以鬼马飘忽的讽刺喜剧闻名的张建亚。

张建亚祖籍福建，生于上海，是三毛的同乡，也是读着三毛长大的一代。

改编的首要困难，同时也是首要机遇，在于《三毛从军记》漫画的碎片化特性。原作的形式是四格漫画，就注定了其不连贯、切片式、场景化的反叙事肌理。除入伍和荣归之外，几乎所有中间部分，均由一种共时性的并列形式“段子集”拼凑起来，给电影改编留出巨大空间。

最终，影片还是通过填充情节和颠倒顺序，梳理出一条更加连贯的主线情节，即城市游荡—入伍—训练—劳军晚会—敢死队—进入师部服务师长—和姑娘斗鬼子—空降丛林—胜利。需要说明的是，以上诸多关键的情节和场景多为电影原创。而即使是原作已有的“连长公馆桥段”，也被大刀阔斧地填充、重塑，并从漫画开头移到了电影中段。

虽然桥段仍属零敲碎打攒在一起，但已大大突出了故事的时间性。

当然，《三毛从军记》给孩子们留下最深刻烙印的，还是其充满荒诞趣味的搞笑桥段——同样大部分来自电影原创。《三毛从军记》电影的内容原创比例之高，已然可被视为对原作漫画一次“保留精神内核”的重新创造。

如影片开头，配合着格里格《培尔·金特》的摇滚化版本，戏仿默片时代打闹喜剧（Slapstick）的“三毛被追”段落；

如长官在舞团劳军演出时高高“立起”的望远镜；

如种种无视电影写实规则插入的漫画式辅助特效；

如让孩童们面红耳赤的，本不应该出现在“儿童片”中的风趣香艳笑料；

最后，则是极尽游戏本色的“绕口令”式旁白和台词：

“非常时期的经济，非常时期的金融，非常时期的财政，非常时期的精神训练，非常时期的国民教育……非常时期的非常准备；非常时期非常便宜——六折房租……？？喔唷等一等，鱼目混珠了……这也算是非常时期的一种非常手段吧。”

“我们都是小人物，小角色，小把戏。”“不对，你比我大，我是小把戏。”“不对，我是小把戏！”“我是小把戏”……“我们都是小把戏。”

作为当年在电视上观看过《三毛从军记》的天真孩童，长大后回顾本片的形式要素，很难不惊叹于其形式上的高度后现代。

比如默片、动画、报纸剪影、伪纪录片影像的媒介拼贴，极富间离效果；又如熔西方古典乐、摇滚、电子、游戏音乐于一炉，随心所欲，且完全贴合影片荒诞性格的音乐选择；再如喷火、望远镜、三毛结婚生子、荒野白头等超现实桥段，无不反映第五代导演在形式创造上的锐意敢为和娱乐精神。

往更深处说，则离不开改革开放后不同时期西方文学艺术形式、风格同时间蜂拥而进的颠覆性影响。

受外国电影重要影响，又影响许多中国战争片

除劳军舞蹈一段几乎肯定借鉴自《现代启示录》之外，考证具体某部外国电影对《三毛从军记》是否有直接影响，是一件难事。

“十七年”和文革时期，战争题材的叙事规则和情感基调均被“社会主义现实主义”创作原则牢牢框定，尽管《好兵帅克》也在当时被引进，但纯粹的战争荒诞喜剧在当时不具备创作土壤。

八十年代上译引进的法国二战喜剧《虎口脱险》，在全国，尤其是上海地区影响巨大；夺得1970年金棕榈的新好莱坞运动杰作《陆军野战医院》也在改革开放后为中国电影人所知——这些电影都可能对《三毛从军记》产生直接影响。

不过，《三毛从军记》的无厘头基因，也同时要归功于原作本身的盎然趣味和张建亚本人的创作取向。

前者自不必说，张建亚本人也有着上海文化人前卫、尖锐、擅长讽刺、对形式敏感的典型面貌。他自述一开始就立志做层次丰富的海派喜剧。

“三毛”之前执导的两部代表作，即流行元素齐备的八十年代“娱乐片”《少爷的磨难》和充满狂想色彩的“迷惘一代”犯罪喜剧《绑架卡拉扬》，已发扬了这条路线上的新气象；“三毛”之后的《王先生之欲火焚身》和《绝处逢生》，前者极尽后现代戏仿之能事，后者被广泛认为是“中国版《虎口脱险》”，更将张建亚的形式游戏玩到顶峰。